Le Hussard sur le toit

"Le Hussard sur le toit" de JP Rappeneau

Le Hussard sur le toit

Jean-Paul Rappeneau

1995

135 min.

VF

Bande annonce

Aix-en Provence, 1832. Angelo Pardi, jeune officier piémontais, est poursuivi par des meurtriers à la solde de l'Autriche. Il traverse un pays où règne la mort ; le choléra fait rage, des populations entières sont mises sous quarantaine. À Manosque, Angelo se réfugie chez une jeune aristocrate, Pauline de Theus…

 

« Il apparut comme un épi d’or sur son cheval noir. » – Jean Giono, Le Hussard sur le toit

La longue marche du Hussard.Au printemps 1961, Jean Giono préside le jury du Festival de Cannes. Occasion pour lui de relancer Luis Buñuel quant à une hypothétique adaptation de son roman Le Hussard sur le toit, énorme succès de librairie paru en 1951. Buñuel sest montré intéressé par le roman dès 1958 et après la mort de Gérard Philipe, Alain Delon est désormais pressenti pour le rôle dAngelo[1]. Insatisfait jusqualors de ladaptation de ses œuvres au cinéma, Giono a créé deux ans plus tôt sa propre société de production, « Les Films Jean Giono », dont ladministratrice est la comédienne Andrée Debar. Voir Le Hussard…porté à l’écran est une priorité absolue pour Giono, à tel point quil a conçu en 1957, dans le sillage dune énième adaptation avortée du roman, le court métrage Le Foulard de Smyrne. Il en a confié la réalisation à François Villiers. Le film « montre un colporteur dont on ne voit jamais le visage caché par un grand parapluie bleu. Il va de ferme en village et dissémine, tel un messager de la mort, le virus qui imprègne les tissus dorient quil a achetés à Toulon sur un navire infesté. Cest un film à la limite de lexpérimentation, sans dialogue, dont le récit est lu en voix offpar Giono lui-même.[2] » Cest dailleurs ce même colporteur que lon retrouve, en hommage, sous les traits de Jean Yanne dans ladaptation signée par Jean-Paul Rappeneau. 

En décembre 1961, Alain Delon annonce que le tournage du Hussard…, sous la direction de Luis Buñuel, est repoussé à l’été 1964. Le projet naboutira pas plus que les précédents : outre Buñuel et Villiers, Roger Leenhard, René Clément, Leonard Keigel, Frédéric Rossif, Robert Mazoyer ou plus récemment Édouard Niermans sy attaquent sans succès. Il faudra à Jean-Paul Rappeneau beaucoup de persévérance, un peu de chance et le succès de Cyrano de Bergerac(1990, triomphe public, récompensé par dix Césars) pour mener à bien Le Hussard…, souvenir indélébile de ses lectures de jeunesse.

Giono cinéma.La relation de Jean Giono au cinéma, cest lhistoire dune passion et dun investissement dans le médium tout au long de sa carrière d’écrivain, des années 1920 à sa mort en 1970. Symboliquement, Giono est né en 1895. Sa fascination est dabord celle dun spectateur « lambda », avant de basculer vers celle dun créateur qui suit attentivement le traitement réservé à ses propres œuvres. Ses violents désaccords avec Marcel Pagnol à propos d’ Angèle(1934), de Regain(1937) ou de La Femme du boulanger(1940), nourriront une frustration qui l’éloignera un temps de son idéal de cinéma. Cest enfin la fascination dun praticien qui va simmerger dans la rédaction de scénarios et la production, puis passer derrière la caméra pour son unique mise en scène, Crésus(1960). 

Dans un premier temps, Giono se sent proche de grands cinéastes de lavant-garde des années 1920, tels que Jean Epstein ou Abel Gance. Étonnante proximité dailleurs, dans le cinéma tel quil le conçoit à l’époque, accordant une place prépondérante à la mystique du mouvement ou du paysage, avec lAméricain King Vidor : il suffit de penser à Notre pain quotien(Our Daily Bread, 1934), à Une romance américaine(An American Romance, 1944) ou à Duel au soleil(Duel in the Sun, 1945) – ainsi quaux courts métrages expérimentaux par lesquels Vidor achève sa carrière. Chez Giono, les scénario et la conception générale de L’Eau viveet du Foulard de Smyrne, dont il suit de près la réalisation, témoignent de cette approche tellurique[3]qui va sinfléchir, avec Crésus, vers la mise en scène de la parole [4]

Malgré tous ses efforts, pourtant, Giono ne verra pas ladaptation du Hussard…dont il a tant rêvé. De la même manière, son expérience de l’écriture pour le grand écran sera frustrante (l’échec critique et public de Crésus, malgré la présence de Fernandel) et frappe par le nombre de projets avortés. Bilan tempéré, toutefois, par laccueil réservé àL’Eau vive(mis en scène par François Villiers) ou à Un roi sans divertissement(1963, mis en scène par François Leterrier, avec son approche savamment pensée de la raréfaction des couleurs). De Jean Cocteau à la Nouvelle Vague[5], toutes les sensibilités modernes du cinéma français ont célébré lapport de Jean Giono. 

Adaptation modèle ? Rappeneau, Giono, Stendhal.Lorsquil sattellent à ladaptation du Hussard…, Jean-Paul Rappeneau et ses complices Nina Companeez (au scénario) et Jean-Claude Carrière (aux dialogues) réinventent un récit auquel Giono-scénariste sest déjà confronté par deux fois, en le modifiant en profondeur[6]. Trente-cinq ans plus tard, le trio dadaptateurs fait lui aussi subir au roman des changements très significatifs qui, pourtant, en « respectent la lettre ». Il lui insufflent une dynamique propre au cinéma de Rappeneau et aux exigences du grand écran. Ils injectent dans le film des épisodes issus (ou inspirés) des trois autres romans dans lesquels apparaît Angelo. Comme le rappelle Adrien Dénouette dans son dossier [7], « le Cycle du Hussard” auquel appartient Le Hussard sur le toitse compose de quatre romans : Angelo, publié en 1958 et pourtant premier dans lordre de la narration. Le Hussard sur le toitparu en 1951, Le Bonheur foudatant de 1957 et Mort d’un personnagequi, bien que dernier dans la chronologie, fut publié en 1949. » 

Exemple le plus frappant : en ajoutant ces espions autrichiens qui traquent le jeune homme et les « Carbonari » italiens installés en Provence, le film épouse dès louverture la fougue dAngelo, son élan irrépressible. Et dote toute la première moitié du film dune armature de récit daventure centré sur la course-poursuite.

Plus essentiel encore, la relation entre Angelo et Pauline de Théus est désormais au cœur du récit – le choléra prédominait chez Giono, personnage à part entière faisant lobjet de longues descriptions. Le film se pare dune tonalité nettement plus romantique qui le tire vers le récit dapprentissage et vers le Stendhal du Rouge et le Noiret de La Chartreuse de Parme. « Dans le roman, lattirance mutuelle dAngelo et Pauline nest jamais explicitée. […] Aussi Rappeneau devait-il, sans transgresser le cadre platonique de leur relation, resserrer leurs liens, établir une stratégie de tension, en puisant dans la part sentimentale sous-jacente au récit de Giono au risque de malmener sa pudeur. » Chez Giono, le sens du devoir (Angelo) et la volonté farouche (Pauline) formaient des blocs qui ne se fissuraient pas ; le film est de ce point de vue nettement plus explicite : il lorgne même à de rares occasions, sans sy abandonner complètement, vers la comédie romantique. 

Comme le rappelle Jacques Mény, « avec des resserrements, des déplacements, ou des suppressions, la plupart des épisodes, des rencontres et des évènements saillants qui vont rythmer le voyage du couple Angelo-Pauline en direction de Théus, sont ceux du roman. Mais le scénario ne sinterdit pas linvention de plusieurs séquences pour tendre laction, la relancer, la concentrer ou la rendre spectaculaire.[8] » De ces péripéties nouvelles injectées dans le matériau dorigine témoignent lextraordinaire séquence de la visite chez Peyrolle, le maire de Montjay[9]ou bien le choléra de Pauline, condensation-déplacement de la scène chez Giono, qui la situait dans la forêt. L’épilogue, enfin, lui aussi ajouté par Rappeneau, tire le film vers limaginaire médiéval et le Tristan et Iseultdont le scénario avait préalablement pris soin dinvoquer le patronage via la jeune préceptrice des enfants Chambon (Isabelle Carré). 

Des choix forts.La méthode de travail et les choix de mise en scène de Jean-Paul Rappeneau ont été résumés par son chef-opérateur Thierry Arbogast[10], avec lequel il collaborait pour la première fois : « Jean-Paul Rappeneau découpe tout le film plan par plan avec sa scripte. […] Cest un découpage extrêmement précis qui est conçu pour chaque moment du film. Même pour les lignes de dialogue, il pense valeur de cadre et de composition de plan. » De la même manière, la référence absolue du cinéaste en matière dutilisation de la couleur pour Le Hussard…est le chef-opérateur Vittorio Storaro[11]– également une influence pour Thierry Arbogast.

Par ailleurs, Rappeneau reste également ouvert aux suggestions : cest son chef-opérateur et le cadreur Yves Agostini qui le convainquent dadopter le Scope (Cyrano…, lui, avait été tourné en 1.66) vu la place prépondérante des paysages et de lenvironnement provençal dans le récit. Ces paramètres (découpage, composition, couleur) ont donné au film une évidente dimension picturale (le plan de Juliette Binoche « à l’écritoire », à la fin, évidemment inspiré de Vermeer) qui équilibre sa fougue et dispense sur ce monde ravagé par le choléra une syntaxe ample et majestueuse. 

Le Hussard sur le toit, malgré un accueil un peu décevant faussé par lampleur de ses moyens, a imposé depuis loriginalité et la profondeur de sa vision du roman : une histoire damour « impossible » ; un bestiaire (les corbeaux, bien sûr, le chat, la chouette) ; une terrifiante épidémie qui plaque sur ses victimes limaginaire très contemporain des zombies ; un territoire régi par le changement des saisons et que le sens du rythme propre à Jean-Paul Rappeneau – sa petite musique, son style en fait – vient investir de manière très personnelle.

 

[1]                     Ces informations proviennent de trois articles synthétiques et passionnants de Jacques Mény, in L’Avant-scène Cinéma, n°668/669, décembre 2019 : « Le Hussard à l’écran, une aventure au long cours » (pp 30-33) ; « Jean Giono face à l’adaptation de ses romans » (pp. 36-43) ; « Le cinéma de Jean Giono » (pp. 72-79). Jacques Mény est président de l’Association des amis de Jean Giono. Il a notamment publié Jean Giono et le cinéma, Éd. Jean-Claude Simoen, 1978.

[2]                     Patrick Richet, « Giono et le cinéma », in Ciné-dossier consacré au Hussard sur le toit, 2020, Festival international du film d’histoire de Pessac, p. 73.

[3]                     Dont la forme, à partir de King Vidor, circule et se métamorphose pour déferler dès la séquence d’ouverture de Voyage au bout de l’enfer(The Deer Hunter, 1978) de Michael Cimino.

[4]                     On peut d’ailleurs relier Crésusau Roman d’un tricheurde Guitry (1936) et au cinéma d’Éric Rohmer : une sorte de communauté de vue – qui s’altère et se métamorphose d’un créateur à l’autre, mais accorde une place essentielle à la singularité des monologues et des dialogues, à leur « artificialité », mais aussi à la manière dont elle structure le récit.

[5]                     Les commentaires de François Truffaut et Jean-Luc Godard, notamment, sont dithyrambiques…

[6]                     in Jacques Mény, « Jean Giono face à l’adaptation de ses romans », L’Avant-scène cinéma, op. cit. p. 39. Les informations sur le travail d’adaptation proviennent de ce même texte (pp. 36-43).

[7]                     in Le Hussard sur le toit, dossier Lycéens et apprentis au cinéma, Région Provence-Alpes-Côte d’Azur, 1996, p. 8 pour cette citation et pour la suivante (pp. 6-8 pour la genèse et le travail d’adaptation). Voir également l’analyse du récit aux pages 11-12.

[8]                     Jacques Mény, op. cit., p. 40.

[9]                     S’y concentrent tous les enjeux de la relation Angelo-Pauline, mais aussi de la réaction de la bourgeoisie à l’épidémie. C’est aussi l’occasion d’un découpage infiniment complexe et de foudroyantes idées visuelles, avec les brumes du début de séquence, lorsque Pauline se dirige vers la maison, qui investissent littéralement l’intérieur des Peyrolle, avec ces fumigations censées assainir l’air. En résumé : de l’imagerie romantique (à la Caspar David Friedrich) à la peur du choléra – peur qui est aussi le sujet du film – planant sur tous les foyers. Et cette peur se matérialise à l’écran dans l’évanescence de la brume… Cette technique des enjeux croisés concentrés dans une scène, Jean-Paul Rappeneau la raffinera plus encore dans Bon Voyage(2003) où, séquence après séquence, elle touche à une densité inédite dans l’histoire du cinéma français. 

[10]                 Tancrède Devolvé, « Entretien avec Thierry Arbogast, directeur de la photographie », L’Avant-scène Cinéma, op. cit., pp. 48-53 : article indispensable à la compréhension du film, de ses influences visuelles, de sa méthodologie de découpage, du choix du format Scope, de la caméra et des optiques. L’articulation texte-images de ce texte, comme pour l’ensemble du dossier consacré au film par L’Avant-Scène, relève non d’une conception « illustrative », mais d’une relation dynamique qui éclaire et « valide » les propos d’Arbogast. 

[11]                 Collaborateur essentiel de Bernardo Bertolucci (Le ConformisteLe Dernier Tango à Paris1900Le Dernier Empereur), de Francis Ford Coppola (Apocalypse NowCoup de cœurTucker), de Warren Beatty (RedsDick TracyBulworth) ou de Woody Allen (Café SocietyWonder Wheel). Concepteur de l’ « Univisium » (au format 2.00, compromis idéal selon lui entre le Panoramique [1.85] et le CinemaScope [2.35]), Storaro est également un véritable théoricien de la lumière et de la couleur au cinéma. Il a consacré à ce sujet une série d’ouvrages de référence :Scrivere con la luce

Fiche du film

Réalisateurs(trices)

Jean-Paul Rappeneau

Année

1995

Durée

135 minutes

Date Sortie française

Mercredi 20 septembre 1995

Auteur(s) / Scénario

Jean-Paul Rappeneau, Nina Companéez, Jean-Claude Carrière

Format de diffusion

DCP

Détails

Interprètes

Olivier Martinez (Angelo Pardi), Juliette Binoche (Pauline de Theus), François Cluzet (le médecin), Jean Yanne (le colporteur), Gérard Depardieu (le commissaire)…

D'après

D'après Le Hussard sur le toit de Jean Giono

Direction photographie

Thierry Arbogast

Montage

Noëlle Boisson

Couleur

Couleur

Production

Hachette Première, Canal +, France 2 Cinéma

Distributeur

ADRC/Carlotta Films

Musique

Jean-Claude Petit

Son

Pierre Gamet

Décors

Jacques Rouxel

Producteur(trice)

Bernard Bouix

Pays

France

Critiques